A palavra grega mousikós -- "musical", "relativo às musas" -- referia-se ao vínculo do espírito humano com qualquer forma de inspiração artística. A evolução do termo, porém, limitou-o às formas de criação estética relacionadas à combinação dos sons e que abrangem, no Ocidente, o amplo desenvolvimento de uma arte que, em seus aspectos mais característicos, teve início no fim da Idade Média.
Em outras palavras, música é a arte de combinar os sons.
A música oriental evoluiu de forma independente e com marcadas diferenças em relação à ocidental, mesmo depois da aproximação entre ambas, no final do século XIX. Como no Ocidente, a tradição religiosa marcou consideravelmente os gêneros e, indiretamente, os estilos de execução e composição. A música antiga japonesa, de instrumentos peculiares e tendências dramáticas, como no teatro Nô e kabuki, aproximou-se notavelmente, no século XX, da música européia.
Música é a arte de coordenar fenômenos acústicos para produzir efeitos estéticos. Em seus aspectos mais simples e primitivos, a música é manifestação folclórica, comum a quase todas as culturas: nesse caso, essencialmente anônima e apoiada na transmissão oral, espelha particularidades étnicas determinadas.
Com o fim do isolamento cultural que a geografia impôs à humanidade durante séculos e com a crescente urbanização, muitas tradições desse caráter estão ameaçadas de total desaparecimento. Historicamente, música popular era qualquer forma não folclórica muito difundida -- desde as canções dos menestréis medievais e trovadores até peças musicais de grande refinamento, originalmente compostas para uma pequena elite. Na era vitoriana e no início do século XX, era a música dos cabarés e vaudevilles, mais tarde substituída pelas canções-tema das peças musicais. Enquanto isso, as formas cultas da música ocidental pertencem a uma linhagem européia cuja origem remonta aos primórdios da civilização cristã.
Na prática, esses três grandes e diferentes universos estiveram sempre sujeitos à troca de influências. Basta recordar algumas canções de Schubert para perceber o quanto pode ser tênue a distinção entre a música culta e a folclórica. Se os elementos folclóricos se infiltram na tradição culta, também o oposto é verdadeiro. O alto grau de erudição musical em uma cultura influencia todos os níveis de criação.
Pode-se também afirmar que, em sentido mais amplo, a música folclórica poderia ser chamada popular, mas o uso associou o termo, atualmente, a uma produção mais efêmera e comercialmente bem-sucedida, divulgada através da indústria de entretenimento. Grande parte dessa música possui alta qualidade e sua produção envolve compositores, arranjadores e executantes profissionais, que tendem à especialização.
Desenvolvimento da música ocidental
A música esteve presente nos cultos cristãos desde seus primórdios. Costuma-se considerar a fase de evolução das primeiras comunidades cristãs como a gestação da tradição musical no Ocidente.
Música litúrgica cristã. Inspirada nos paradigmas da Grécia clássica, a música européia do primeiro milênio da era cristã manifestou-se preferencialmente no âmbito litúrgico. O canto cristão ou cantochão, oração recitada com leves inflexões melódicas, à maneira hebréia de diálogo entre o oficiante e os fiéis, apresentou numerosas variantes nas diferentes épocas e áreas geográficas. A reforma e recopilação desses cantos pelo papa Gregório I, no século VI, deu origem ao chamado canto gregoriano, gênero que dominou o panorama musical da Idade Média européia, ao lado do trovadoresco.
É posterior a elaboração dos oito modos eclesiásticos derivados dos gregos, assim como a aparição dos primeiros sistemas de notação. O canto gregoriano foi recuperado no século XIX pelos monges beneditinos da abadia francesa de Solesmes, que reinventaram suas formas de interpretação. Nas áreas de dominação bizantina, russa e moçárabe hispânica, o cantochão assumiu formas próprias, cuja influência se evidencia no folclore, através da utilização freqüente do melisma -- ornamento musical que consiste em rápida seqüência de notas sobre uma mesma vogal -- e contínuas modulações e inflexões de tradição oriental.
Contemporaneamente ao canto gregoriano, desenvolveu-se na Europa uma forma vocal em que se superpunham duas melodias distintas. No período gótico, surgiram novas formas (conductus e clausula), melismáticas e de maior variedade polifônica. A escola de Notre-Dame de Paris representou o ápice dessa tendência, conhecida historicamente como ars antiqua.
A França converteu-se no centro musical do século XIV. Os ensinamentos de Philippe de Vitry, em Paris, deram origem à corrente denominada ars nova, cuja unidade característica era a forma motete -- peça de música sacra para coro -- derivada dos conductus e cláusulas.
Paralelamente à ars nova, surgiram os gêneros clássicos da canção galante. A música profana, herdeira dos jograis, trovadores e outros cantores de tradição germânica e mediterrânea, adotou assim as formas polifônicas da música eclesiástica. Foi numa paisagem cultural hoje desaparecida -- a velha Borgonha, que compreendia o norte da França e a atual Bélgica -- que a arte polifônica atingiu seu pleno desenvolvimento. No fim da Idade Média, falava-se nessa região mais o flamengo do que o francês; por isso, os primeiros grandes mestres da música polifônica são chamados flamengos, sem que a denominação indique nacionalidade bem definida.
O mais antigo entre esses mestres foi um inglês, John Dunstable, a quem se devem os primeiros motetes sacros. A complexidade chegou ao máximo nas missas, elaboradas conforme regras estritas de contraponto -- forma em que se entrelaçavam melodias de desenvolvimento independente. A execução dessas obras por coros a capela (sem acompanhamento de instrumentos) parece inacreditável. A base dessas "catedrais invisíveis" é quase sempre uma melodia e texto de origem popular, às vezes até obsceno.
O primeiro grande mestre no continente foi o francês-flamengo Guillaume Dufay (século XV). Outro desses compositores sacros, Jean d' Ockeghem, era um grande professor, e sua morte foi lamentada em elegias pelos discípulos -- entre os quais Josquin des Prés, autor de obras importantes como a missa Pange lingua e numerosos motetes.
Renascimento. A transição para o século XVI não significa, na música, modificação essencial. Já é do novo século o maior dos mestres flamengos, Orlando di Lasso. Saindo do ambiente provinciano da velha Borgonha, Lasso conquistou auditórios na França, Itália e, sobretudo, na Alemanha. Embora dedicado à música sacra, compôs também madrigais.
Foi outro mestre flamengo do século XVI, o belga Adriaan Willaert, o primeiro a utilizar dois ou mais coros (policoralismo). O entrelaçamento das trinta ou mais vozes, porém, tornou-se de tal modo complicado que foi preciso simplificar a estrutura musical, o que significou a vitória da harmonia vertical sobre a polifonia horizontal. Mesmo assim, os coros já não conseguiam executar suas partes sem apoio dos instrumentos da orquestra.
O italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina e o espanhol Tomás Luis de Victoria representam o ápice da escola romana, com grandiosas missas e motetes. O Concílio de Trento reformara a música sacra: proibira as melodias profanas e os artifícios contrapontísticos dos mestres flamengos, e exigia para a igreja uma música mais simples, que, embora polifônica, não tornasse ininteligível o texto litúrgico. Essas exigências foram satisfeitas pela primeira vez na célebre Missa papae Marcelli, de Palestrina, publicada em 1567.
Como decorrência do nascimento de escolas nacionais de arte, surgiram gêneros autóctones: a chanson francesa e a frottola italiana empregavam formas estróficas de clara origem poética, os madrigais adquiriram características próprias na Itália, Flandres e Inglaterra, enquanto na Alemanha surgiu o Lied e, na Espanha, os villancicos.
Os madrigalistas ingleses da segunda metade do século XVI e início do XVII são contemporâneos de Spencer e Shakespeare. O maior deles é William Byrd, seguido de Thomas Morley, John Dowland e Orlando Gibbons. Quase todos escreveram também música sacra -- em parte continuando fiéis ao catolicismo, em parte criando as bases da música litúrgica anglicana -- e peças para alaúde e virginal (um dos precursores do piano).
São do século XVI as primeiras composições instrumentais genuínas. As pavanas, galhardas e canzonas empregavam os modelos vocais da chanson e do madrigal. Tiveram grande prestígio as escolas violonísticas e organísticas, bem como os pequenos conjuntos orquestrais sustentados fundamentalmente pelos diferentes tipos de viola.
Barroco, ópera e música de câmara. O século XVII, testemunha de acentuada secularização musical, foi um fértil período de criação de novas formas, técnicas e instrumentos. O baixo contínuo -- sistema de notação de cifras que, escritas acima do pentagrama onde figura a linha do baixo, indicam os acordes desejados pelo autor -- e o acompanhamento harmônico da melodia são as principais invenções do período.
Na literatura e nas artes plásticas, o barroco distingue-se pela grande complexidade das formas. Na música, isso não se registra imediatamente. A arte polifônica dos séculos XV e XVI é a mais complexa de todos os tempos. O novo gênero do barroco é o canto de voz solista e tão-somente acompanhado, o que significou a vitória definitiva da harmonia. Pela primeira vez não soavam várias vozes simultaneamente, o que muito surpreendia os contemporâneos, habituados à polifonia.
Claudio Monteverdi, audacioso na música sacra e no madrigal, usou cromatismos e dissonâncias. Escreveu em 1607 a primeira verdadeira ópera, Orfeo, com o emprego de numerosa orquestra. Foi tenazmente combatido pelos conservadores, mas obteve êxito tão grande que ainda em vida conquistou toda a Europa, e a consagração do novo gênero foi completa.
Na Inglaterra, depois de 1642, a vitória dos puritanos sufocou as atividades musicais, pois a música sacra foi proibida, enquanto a profana passava por obscena. Só na época da Restauração voltou a música a desempenhar certo papel na igreja e no teatro. Henry Purcell, autor tanto de música sacra como de câmara e, sobretudo, grande operista, foi o maior compositor inglês e de seu tempo.
Foi a partir do final desse período que Johann Sebastian Bach legou à posteridade um acervo magnífico de obras-primas instrumentais e vocais, entre cantatas, oratórios, árias, tocatas e esplêndidas fugas. Além de tudo isso, foi o responsável pela generalização do atual sistema de afinação de instrumentos, conhecido como temperado, e que se disseminou por toda a Europa.
Haendel, que desenvolveu principalmente em Londres suas atividades, animou o ambiente musical inglês, carente de figuras significativas desde a morte de Purcell. Seus oratórios e obras instrumentais constituem autênticos marcos na história da música européia. Bach e Haendel são os dois maiores compositores do barroco.
Se o gênero característico da época é o canto homófono, Bach e Haendel, no entanto, são os maiores polifonistas de todos os tempos e parecem querer ressuscitar, com a força de seu gênio, um passado irremediavelmente perdido. Haendel, que alcançou êxito imenso, não teve nenhum sucessor e sua música foi praticamente, por mais de um século, a única significativa na Inglaterra. Bach, que viveu em relativa obscuridade, caiu logo depois da morte em esquecimento completo: só no século XIX sua grandeza viria a ser reconhecida. Seu Cravo bem temperado, porém, já se tornou famoso no século XVIII e sistematizou a nova harmonia que Alessandro Scarlatti tinha instintivamente concebido.
Período clássico. Durante o século XVIII, época do Iluminismo, a ascensão da nova classe social burguesa e os avanços científicos favoreceram a criação de novas formas artísticas. Começava a época da música para todos, em que o gênero vencedor veio a ser a sinfonia. O estilo galante, que consistia em uma única melodia, acompanhada por acordes breves e pouco variados, prenunciava as obras dos grandes autores do final do século.
Christoph Willibald Gluck, com sua ópera Orfeu e Eurídice (1762), atuou como renovador da ópera alemã e francesa, elevando-a sobre a legião de óperas cômicas e operetas que mantinham a preferência do público parisiense. Sua influência foi patente nos músicos do século XIX.
Carl Philipp Emanuel Bach, filho de Johann Sebastian, inaugurou na Alemanha a era sinfônica, a partir da tradição incipiente da sonata -- nova forma para instrumentos de teclado ou para instrumento solo acompanhado por cravo ou piano. Sua obra não deu continuidade ao estilo do pai, e seu irmão, Johann Christian Bach, que teve mais tarde influência sobre Mozart e foi o fundador da primeira empresa para organizar concertos acessíveis ao grande público, também manifestou exteriormente o abandono das convicções paternas: converteu-se ao catolicismo romano.
Nos séculos XVII e XVIII, chamavam-se câmaras os aposentos do príncipe e de mecenas aristocráticos, onde se executava música instrumental profana, em oposição à música sacra, executada na igreja. A sinfonia, confiada a orquestras maiores, logo passou às salas de concerto. Com o declínio do mecenato aristocrático, porém, a música de câmara, quando não executada domesticamente, por amadores, também se destinou a um público mais amplo.
De suas origens históricas, a obra de câmara guardou a intimidade aristocrática. A partir da segunda metade do século XVIII, define-se como música instrumental com número limitado de executantes e para audição em salas menores. Também é aceita a expressão "canto camerístico", porque o Lied tradicional exige apenas a voz e o piano. As formas mais simples são as duo-sonatas, para instrumento de cordas acompanhado por instrumento de teclas.
É habitualmente atribuída a Haydn a criação da moderna música de câmara e da sinfonia em sua estrutura definitiva, gênero em que deixou mais de cem composições. Introduziu a forma sonata em todos os gêneros da música camerística e aboliu o baixo contínuo. De sua obra imensa fazem parte ainda mais de oitenta quartetos de corda e mais de cinqüenta sonatas para piano.
Mozart, menino-prodígio cujo genial espírito criativo se apagou prematuramente aos 35 anos, representou ao lado de Haydn o classicismo vienense, arquétipo da época. Cultivou todos os gêneros da época com êxito incomparável. Compôs quarenta sinfonias, numerosas sonatas, quartetos de corda e concertos para instrumentos solistas -- sobretudo para piano -- que se tornaram modelos de inspiração e perfeição formal.
O mesmo se pode dizer de sua música vocal. Entre suas óperas, sobressaem Don Giovanni (1787) e Die Zauberflöte (1791; A flauta mágica); e, entre suas várias missas, o Réquiem (1791). Ainda assim, o classicismo distinguiu-se sobretudo pela preponderância da obra instrumental e de composição simples sobre as peças litúrgicas e dramáticas.
Revolução e romantismo. Beethoven fez estampar-se em sua música o período revolucionário que sacudiu a Europa a partir da derrubada da dinastia Bourbon na França, em 1789. Rebelde por natureza, soube dotar suas composições da força e dramaticidade de que careciam grande parte das peças clássicas, ao mesmo tempo em que utilizava novidades harmônicas de audácia extraordinária.
Nos movimentos românticos da primeira metade do século XIX impuseram-se três linhas paralelas de desenvolvimento: a música orquestral, já bastante diferente da composta para as orquestras de cordas do barroco, por incluir instrumentos de sopro, sobretudo nas peças sinfônicas; a música para um só instrumento, preferencialmente pianística; e a música vocal homófona.
A tradição sinfônica iniciada por Beethoven prolongou-se nas obras de Schubert e Brahms, e manifestou-se de forma sugestiva nos trabalhos do francês Hector Berlioz, criador de um gênero batizado por Liszt de poema sinfônico e conhecido também como música programática -- obra instrumental, em geral uma sinfonia ou abertura, que pretende fazer sentir idéias extra musicais ligadas à ação dramática e cuja representação orquestral pode utilizar frases melódicas que simbolizam fatos ou personagens, bem como a imitação musical de certos ruídos.
Para o piano -- instrumento de toda uma geração de autores-intérpretes, como Chopin, Liszt e Schumann, que fizeram da individualidade um modo próprio de expressão -- foi composto vasto repertório, de excelente nível artístico e de um enorme espectro de aceitação.
A ópera alemã, representada especialmente por Weber, rivalizou com as criações do italiano Rossini, cujas obras triunfaram efusivamente em Paris, uma vez mais o centro musical da Europa. A delicadeza e inspiração da música vocal romântica teve também brilhante expressão nas canções alemãs de Schubert, Schumann e Hugo Wolf.
Wagner e wagnerismo. Por volta de 1850, Richard Wagner revolucionava os padrões da música instrumental e os conceitos e formas da ópera, convertida em drama musical de espetacular concepção. Estão presentes em sua obra alguns traços do espírito romântico, como a idéia da colaboração de todas as artes na "obra de arte total" (Gesamtkunstwerk) -- aspiração já claramente manifesta por Hoffmann -- e a escolha de enredos lendários e míticos.
Explicam-se assim suas atitudes francamente reacionárias contra a ideologia liberal da segunda metade do século XIX, época de industrialização e burguesia, e também sua aceitação final, pela burguesia de todos os países, como porta-voz dos desejos de um mundo mais poético. A última resistência foi de natureza estritamente musical, pois, ao levar o cromatismo típico da música romântica até as últimas conseqüências, Wagner chegou, em Tristan und Isolde (1859), às fronteiras do atonalismo. Nas obras posteriores, recuou. Em 1859, no entanto, começou, pelo menos como possibilidade, a música moderna.
Seu estilo teve grandes detratores entre os partidários das formas suaves da ópera italiana, da qual Vincenzo Bellini e Giuseppe Verdi foram os principais representantes. Richard Strauss, no poema sinfônico e na ópera, como Anton Bruckner e Gustav Mahler, nas sinfonias e Lieder, enriqueceram e deram continuidade às inovações wagnerianas.
Teoria musical
Uma das primeiras explicações formais sobre a natureza da arte musical reveste-se de caráter fantástico: é a idéia pitagórica segundo a qual o universo se constituiria de sete esferas cristalinas que emitem em seu movimento concêntrico as respectivas notas da escala em perfeita harmonia.
A teoria da música tem como objetivo a elaboração de um conjunto de disciplinas e interpretações gerais sobre os elementos e estruturas musicais.
Antigas teorias musicais. A música surgiu nas mais remotas culturas, para a celebração de acontecimentos festivos e litúrgicos. Assim aparece nas antigas civilizações orientais que, como a chinesa e a indiana, conheciam e tiravam partido de sua capacidade de produzir êxtase coletivo. Tais conceitos e usos se propagaram ao Ocidente, até se cristalizarem nas escolas filosóficas gregas, em teorias não isentas de caráter místico e metafísico.
O legado mais significativo da música grega antiga foi sua teoria escrita. A fragmentação dos restos conservados e a impossibilidade de reconstituir suas formas de execução dificultam a compreensão dessa antiga prática musical. Parece evidente, porém, o importante papel da matemática nas concepções teóricas. Suas origens costumam ser atribuídas a Pitágoras (século VI a.C.), que se baseou provavelmente em fontes egípcias e caldéias. As conclusões pitagóricas sobre a disposição dos intervalos, depois registradas por Euclides e Platão, atenderam plenamente às necessidades da música ocidental.
Até o século IX da era cristã, o esplendor alcançado pela civilização islâmica em diversos pontos de seu império permitiu um renascimento cultural inspirado em textos greco-romanos, sobre os quais se debruçaram várias escolas de tradução. Preocupada sobretudo com a perfeição melódica das composições, a cultura islâmica desenvolveu as formas vocais e os sistemas de afinação de instrumentos.
Teorias da música ocidental. As fontes gregas, transmitidas pelos fragmentos escritos de Boécio e enriquecidas pela cultura árabe, alimentaram as origens da teoria musical européia. Na liturgia cristã surgiram os oito modos eclesiásticos, inspirados nos gregos.
O cantochão, canto cristão antigo executado sem acompanhamento, era originalmente monofônico, constituído de uma única melodia cantada em uníssono. Em sua evolução surgiram as primeiras formas polifônicas, em que melodias simultâneas se entrelaçavam. A polifonia culminou nas missas dos mestres flamengos do século XVI, em que soavam em conjunto mais de trinta vozes diferentes. As dificuldades de execução a capela de tais peças eram tamanhas que o apoio da orquestra se tornou fundamental.
Pressões da igreja, que exigia o claro entendimento das palavras litúrgicas cantadas pelos coros, levaram a uma simplificação das vozes superpostas, e com isso o papel individual de cada melodia se tornava secundário. Em contrapartida, uma melodia que se destacasse como principal sobre o acompanhamento era investida de uma importância inexistente até então, o que redundou no surgimento da figura do solista. O novo gênero representativo dessa mudança foi a ópera, uma das principais formas musicais do início do barroco e bem representada pelo Orfeo, de Monteverdi.
A teoria, a partir do século XVII, teve no estudo da harmonia (matéria referente à organização dos sons simultâneos em torno de um centro tonal) sua linha de frente. O estabelecimento do atual sistema de afinação única para todos os instrumentos, chamado de temperamento igual, abriu o caminho para as composições orquestrais do classicismo e romantismo.
Já no século XIX, Richard Wagner, a grande figura do drama musical germânico, ditou regras universais sobre a concepção da ópera como espetáculo resultante da combinação de várias artes. A enorme complexidade harmônica transgrediu as normas clássicas de composição e incorporou elementos e sons considerados capazes de ameaçar ou dissolver a própria harmonia.
Essa tendência se explicitou em várias escolas do século XX, como a serial, a aleatória, a concreta etc., até o ponto em que a ancestral definição de música -- como sucessão de sons com um sentido específico que os diferencia do ruído -- foi alterada pela incorporação de todo tipo de material sonoro.
Consonância e dissonância. Até o século XX, os teóricos procuravam estabelecer uma classificação "objetiva" dos intervalos -- distância acústica entre duas notas, resultado da diferença de vibração entre elas -- em consonantes e dissonantes. Mas nenhuma definição desses termos foi consensualmente aceita, apesar das inúmeras tentativas de associar "consonante" a agradável, estável, suave, belo, e "dissonante" a desagradável, discordante, instável e feio. Não foi possível valorar de forma inequívoca um intervalo isolado, cujo caráter é alterado de forma considerável pelos sons que o circundam, o que faz com que aquilo que soa "instável" possa, dependendo do contexto, criar o efeito oposto.
Hermann von Helmholtz, em 1863, associou a dissonância à presença de batimentos, efeito sonoro que resulta da pequena diferença de freqüência entre sons simultâneos ou entre seus harmônicos (desdobramentos do som principal segundo leis acústicas), enquanto o termo consonância foi relacionado à ocorrência de harmônicos em comum. Segundo o compositor alemão Paul Hindemith, um acorde é mais dissonante que outro se contém um número maior de intervalos que, em separado, são dissonantes. Embora suas conclusões não tenham sido completamente aceitas, não surgiram explicações mais convincentes.
Escalas musicais. Dá-se o nome de oitava ao intervalo entre dois sons em que a freqüência do mais grave é exatamente a metade da do mais agudo. A tradição ocidental estabeleceu 12 notas diferentes em uma oitava, dispostas em uma seqüência onde cada nota se distancia da anterior por um intervalo denominado semitom. Muitas culturas, como a indiana, a árabe e a africana, dividem a oitava de outras maneiras.
Até o barroco, distinguiam-se os semitons ascendentes dos descendentes. Por exemplo, o som obtido ao se elevar de um semitom o ré (ré sustenido) não coincidia com o baixar de um semitom o mi (mi bemol). A partir do século XVII, o tamanho do semitom foi matematicamente estabelecido e padronizado, por um sistema de afinação conhecido como de temperamento igual. O novo sistema, de início criticado, antimusical, teve seu potencial demonstrado por Bach.
A aplicação do temperamento teve numerosas conseqüências importantes na história da música, tanto práticas como teóricas, entre as quais a possibilidade de, pela primeira vez, transpor-se uma peça para outra tonalidade, e o surgimento das notas enarmônicas -- que possuem nomes diferentes mas soam idênticas, como ré sustenido e mi bemol.
Os instrumentos de afinação fixa (que não pode ser manejada nem mesmo de forma sutil durante a execução, como a do piano) tiveram suas possibilidades musicais bastante ampliadas, enquanto aqueles cuja afinação pode ser alterada durante a execução e que utilizam freqüentemente alturas que não correspondem ao novo sistema, como a voz humana e o violino, passaram a ser denominados não-temperados.
Em uma peça determinada não figuram, na maioria das vezes, todos os 12 sons básicos. Os sons utilizados em cada caso -- dispostos em ordem do mais grave ao mais agudo, dentro dos limites de uma oitava -- constituem uma escala musical. Existe quase sempre, em um trecho musical, uma nota tornada mais importante que as outras, e que fica impressa na memória do ouvinte durante a execução. Isso é conseguido através de repetições dessa nota -- sobretudo no início e na conclusão da idéia musical -- e de certos encadeamentos que parecem criar a expectativa de seu aparecimento.
Tal nota constitui como um centro atrativo, a que está associada a sensação de repouso e satisfação do ouvinte, enquanto que os movimentos em torno desse centro provocam diferentes graus de tensão e expectativa. As outras notas integram-se, a partir disso, num sistema hierárquico, em que não possuem todas a mesma função e importância. Essa organização implícita tem o nome de modo. Uma única escala admite vários modos, conforme a nota que se esteja apresentando como centro tonal.
Na antiga música culta ocidental existiam muitos modos, o que ainda ocorre em culturas não-ocidentais e em manifestações musicais folclóricas e primitivas. Por volta do século XVII, a música ocidental passou a ser compreendida basicamente a partir de um sistema chamado tonalismo, onde prevalecem dois modos da escala diatônica, chamados maior e menor, remanescentes dos modos medievais. O que a princípio parece uma restrição tornou-se, na prática, poderoso instrumento de organização do universo sonoro, que permite uma riqueza de estruturas musicais até então desconhecida.
Quase toda a música culta ocidental, entre o século XVI e o início do século XX, foi composta sob a égide do tonalismo. Nos séculos XIX e XX, os compositores ocidentais começaram a usar, com freqüência cada vez maior, notas não-pertencentes à escala diatônica, criando variantes, e essa tendência estimulou a produção de novas escalas. Os limites do tonalismo passaram a ser sentidos como cerceadores da liberdade.
A escala de tons inteiros (formada por seis notas separadas por intervalos de um tom) foi usada pelo francês Claude Debussy e outros, sobretudo na França e na Inglaterra, o que a tornou conhecida como escala impressionista. Escalas micro tonais, com intervalos menores que o semitom, também apareceram no século XX ao lado de novas propostas -- entre as quais a do dodecafonismo, novo sistema de composição que não se baseia em nenhuma escala, mas na construção de outro tipo de seqüência, conhecida como série -- e de uma revalorização das estruturas modais anteriores.
História da Música
Quando ouvimos uma música executada por uma orquestra, o termo música clássica é empregado em dois sentidos diferentes. As pessoas às vezes, usam a expressão ‘música clássica’ considerando toda a música dividida em duas grandes partes: ‘clássica’ e ‘popular’.
Para o estudioso ou musicólogo, entretanto, ‘Música Clássica’ tem sentido especial e preciso: é a música composta entre 1750 e 1810, que inclui a música de Haydn, Mozart, Beethoven e outros. As composições de outros autores, não podem ser consideradas clássicas. Ouvir Bach ou Vivaldi significa dizer que estamos ouvindo música barroca, se referirmos a Chopin, Verdi ou Wagner estaremos ouvindo música do período romântico. Se quisermos generalizar, pudemos dizer que gostamos de música Erudita. Estudemos um pouco mais...
Não falaremos da música dita popular com as suas várias definições, pois essas podem levar o sujeito a estados de muita alegria ou mesmo de grande depressão. Aquelas que falam do amor entre homem e mulher podem ilustrar o que estamos querendo dizer. Podem causar entusiasmo de alegrias ou levar o sujeito a cometer erros em nome desse amor; pode elevar o sentimento como, pode também rebaixá-lo a ponto de deixá-lo na sarjeta.
A música Erudita em todos os seus períodos tende a levar o sujeito ao equilíbrio, pois, uma onda sonora causa mudanças na pressão do ar na medida em que se move através dele. Desta forma, quando os temas musicais fluentes, diminuem a velocidade da pulsação do coração e da respiração, você mergulha em um mundo de harmonia que lhe transmite paz, tranquilidade e relaxamento.
Composições cheias de tranquilidade evocam as imagens que vão até as fronteiras de sua percepção, comovendo você profundamente. Por isso, quando você ouve um “canto Gregoriano” ou uma música mais tranquila (harmônica), você tende a se acalmar e a entrar num estado de relaxamento e reflexão. Por isso, muitas pessoas ao ouvirem música dessa natureza sentem sonolência devido ao relaxamento dos músculos provocado pelo ar rarefeito.
Há alguns anos atrás, vimos no programa Fantástico da TV Globo uma pesquisa feita por cientistas nos Estados Unidos, onde eles colocaram dentro de quartos separados, plantas com flores que tinham sido germinadas, crescidas e dado flores ao mesmo tempo. Em um ambiente, as plantas ouviam músicas barrocas e no outro, as plantas ouviam música do tipo rock metal. Após vinte e quanto horas e com o acompanhamento de quadros feitos pela câmera, pudemos observar, na medida em que o tempo passava que as que ouviam rock foram murchando e as outras ficaram mais viçosas, como se estivessem mais alegres.
Divaguemos um pouco mais sobre a música erudita para melhor compreensão:
Entre os vestígios remanescentes das grandes civilizações da antiguidade, foram encontrados testemunhos escritos em registros pictóricos e escultóricos de instrumentos musicais e de danças acompanhadas por música. A cultura sumeriana, que floresceu na bacia mesopotâmica vários milênios antes da era cristã, incluía hinos e cantos salmodiados em seus ritos litúrgicos, cuja influência é perceptível nas sociedades babilônica, caldéia e judaica que se assentaram posteriormente nas áreas geográficas circundantes. O antigo Egito, cuja origem agrícola se evidenciava em solenes cerimônias religiosas que incorporavam o uso de harpas e diversas classes de flautas, alcançou também alto grau de expressividade musical.
Na Ásia onde a influência de filosofias e correntes religiosas como o budismo, o xintoísmo, o islamismo etc. foi determinante em todos os aspectos da cultura; os principais focos de propagação musical foram as civilizações chinesa, do terceiro milênio antes da era cristã e indiana.
O ocidente europeu possuía uma tradição pré-histórica própria. É bem conhecido o papel preponderante assumido pelos druidas, sacerdotes, bardos e poetas, na organização das sociedades celtas pré-romanas.
A tradição musical da Anatólia, porém, penetrou na Europa através da cultura grega, cuja elaborada teoria musical constituiu o ponto de partida da identidade da música ocidental, bastante diversa da do Extremo Oriente.
A música americana pré-colombiana possui acentuado parentesco com a chinesa e a japonesa em suas formas e escalas, o que se explica pelas migrações de tribos asiáticas e esquimós através do estreito de Bering, em tempos remotos. Finalmente, a cultura musical africana não árabe peculiariza-se por complexos padrões rítmicos, embora não apresente desenvolvimento equivalente na melodia e na harmonia.
Ao redor de 500 anos D.C. a civilização ocidental começou a emergir do período conhecido como A Idade Escura. Durante os próximos 10 séculos, a Igreja católica recentemente emergida dominaria a Europa, enquanto administrando justiça, instigando "as Cruzadas Santas" contra o leste, estabelecendo Universidades, e geralmente ditando o destino da música, arte e literatura.
Dessa forma classificou a música conhecida como canto gregoriano que era a música aprovada pela Igreja. Muito posterior, a Universidade de Notre em Paris viu a criação de um tipo novo de música chamada organum. Foi cantada a música secular por toda parte na Europa pelos trovadores e trouvères de França. E foi durante a Idade Media que a cultura ocidental viu a chegada do primeiro grande nome em música, o de Guillaume Machaut.
Diante do exposto, podemos dividir a história da música em períodos distintos, cada qual identificado por um estilo. É claro que um estilo musical não se faz da noite para o dia. É um processo lento e gradual, sempre com os estilos sobrepondo-se uns aos outros. Mas, para efeito de classificação, costuma-se dividir a História da Música do Ocidente em seis grandes períodos:
Música Medieval até cerca de 1450
Música Renascentista 1451 - 1600
Música Barroca 1601 - 1750
Música Clássica 1751 - 1810
Música Romântica 1811 - 1900
Música Moderna - 1901 em diante
Música Medieval
Durante muito tempo, a música foi cultivada por transmissão oral, até que se inventou um sistema de escrita. Por volta do século IX apareceu, pela primeira vez, a pauta musical. O monge italiano Guido d’Arezzo (995 - 1050) sugeriu o uso de uma pauta de quatro linhas. O sistema é usado até hoje no canto gregoriano.
A utilização do sistema silábico de dar nome às notas deve-se também ao monge Guido d'Arezzo e encontra-se numa melodia profana, hino que os meninos cantores entoavam ao padroeiro dos músicos São João Batista, para que os protegesse da rouquidão, cada linha da qual começava com uma nota mais aguda que a anterior. Associou à melodia a um texto sagrado em Latim, cuja primeira sílaba de cada linha podia dar o nome de cada nota da escala musical:
Ut queant laxit
Ressonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solvi polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes
Cuja tradução é: Para que nós, servos, com nitidez e língua desimpedida, o milagre e a força dos teus feitos elogiemos, tira-nos a grave culpa da língua manchada São João.
Durante o século XIX, o sistema de Guido foi adaptado para transformar-se no sol - fá tônico dos nossos dias, e usado para ensinar não músico a cantar música coral. Foi nessa época que alguns tons foram reformulados de modo a facilitar o canto. Ut tornou-se DÓ e SA tornou-se SI (iniciais de Sancte Ioannes).
O tipo de música mais antigo que conhecemos consiste em uma única linha melódica cantada, sem qualquer acompanhamento. Este estilo é o chamado Cantochão ou Canto Gregoriano. Com o passar do tempo acrescentou-se outras vozes ao cantochão, criando-se as primeiras composições em estilo coral.
Além do Cantochão, cantado nas igrejas, produziam-se na Idade Média muitas danças e canções. Durante os séculos XII e XIII houve intensa produção de obras em forma de canção, composta pelos trovadores, poetas e músicos do sul da França e Itália.
As danças eram muito populares em festas e feiras e podiam ser tocadas por dois instrumentos, com um grupo mais numeroso. Os instrumentos que acompanhavam estas danças incluíam: a viela (antepassado da família do violino), o alaúde, flautas doces de vários tamanhos, gaitas de foles, o trompete reto medieval, instrumentos de percussão ( triângulos, sinos, tambores).
Principais Compositores Medievais
Perotin - século XII
Leonen - século XII
Guido d’Arezzo 995/ 1050
Philippe de Vitry 1290 - 1361
Guillaume de Machaut - 1300/ 1377
John Dunstable - 1385/1453
Música Renascentista
O período da Renascença se caracterizou, na História da Europa Ocidental, sobretudo pelo enorme interesse ao saber e à cultura, particularmente a muitas ideias dos antigos gregos e romanos.
Foi também uma época de grandes descobertas e explorações, em que Vasco da Gama, Colombo, Cabral e outros exploradores estavam fazendo suas viagens, enquanto notáveis avanços se processavam na Ciência e Astronomia.
Os compositores passaram a ter um interesse muito mais vivo pela música profana ( música não religiosa), inclusive em escrever peças para instrumentos, já não usados somente para acompanhar vozes. No entanto, os maiores tesouros musicais renascentistas foram compostos para a igreja, num estilo descrito como polifonia coral ou policoral e cantados sem acompanhamento de instrumentos.
A música renascentista é de estilo polifônico, ou seja, possui várias melodias tocadas ou cantadas ao mesmo tempo.
Música vocal
Na Basílica de São Marcos, em Veneza, havia dois grandes órgãos e duas galerias para coro, situadas em ambos os lados do edifício. Isso deu aos compositores a ideia de compor peças para mais de um coro, chamadas policorais. Assim, uma voz vinda da esquerda é respondida pelo coro da direita e vice versa. Algumas das peças mais impressionantes são as de Giovani Gabrielli ( 1555 - 1612), que escreveu corais para dois e três grupos.
Os Motetos eram peças escritas para no mínimo quatro vozes, cantados geralmente nas igrejas. Os Madrigais eram canções populares escritas para várias vozes e que se caracterizam-se por não ter refrão. De grande sucesso nas Inglaterra do século XVI, passaram a ser cantados nos lares de todas as famílias apaixonadas por música.
Música instrumental
Até o começo do século XVI, os compositores usavam os instrumentos apenas para acompanhar o canto, contudo, durante o século XVI, os compositores passaram a ter cada vez mais interesse em escrever música somente para instrumentos.
Em muitos lares, além de flautas, alaúdes e violas, havia também um instrumento de teclado, que podia ser um pequeno órgão, virginal ou clavicórdio. A maioria dos compositores ingleses escreveu peças para o virginal. No Renascimento surgiram os primeiros álbuns de música, só para instrumentos de teclados.
Muitos instrumentos, como as charamelas, as flautas e alguns tipos de cornetos medievais e cromornes continuavam populares. Outros, como o alaúde, passaram por aperfeiçoamentos.
Principais compositores renascentistas:
William Byrd - 1542/ 1623
Josquin des Préz - 1440/1521
Giovanni Pierluigi Palestrina - 1525/ 1594
Giovanni. Gabriel - 1555/ 1612
Cláudio Monteverdi - 1567/ 1643
Música barroca
A palavra Barroco é provavelmente de origem portuguesa, significando pérola ou joia no formato irregular. De início era usada para designar o estilo de arquitetura e da arte do século XVII, caracterizado pelo excesso de ornamentos. Mais tarde, o termo passou a ser empregado pelos músicos para indicar o período da história da música que vai do aparecimento da ópera e do oratório até a morte de J. S. Bach.
A música barroca é geralmente exuberante: ritmos enérgicos, melodias com muitos ornamentos, contrastes de timbres instrumentais e sonoridades fortes com suaves.
Música vocal
Orfeu, do compositor Montiverdi (1567-1643) escrita no ano de 1607 é a primeira grande ópera. Ópera é uma peça teatral em que os papéis são cantados ao invés de falados. A ópera de Montiverdi possuía uma orquestra formada de 40 instrumentos variados, inclusive com violinos, que começavam a tomar lugar das violas.
Alessandro Scarlatti foi o mais popular compositor italiano de óperas. Na França os principais compositores de óperas foram Lully e Rameau.
Nascido na mesma época da ópera, o Oratório é outra importante forma de música vocal barroca. O oratório é um tipo de ópera com histórias extraídas da Bíblia. Com o passar do tempo os oratórios deixaram de ser representados e passaram a ser apenas cantados. Os mais famosos oratórios são os do compositor alemão Haendel (1685-1759), do início do século XVIII: Israel no Egito, Sansão e o famoso Messias e muitos outros.
As Cantatas são oratórios em miniaturas e eram apresentados nas missas.
Música instrumental
Durante o período barroco, a música instrumental passou a ter importância igual à da música vocal. A orquestra passou a tomar forma. No início a palavra ‘orquestra’ era usada para designar um conjunto formado ao acaso, com os instrumentos disponíveis no momento. Mas no século XVII, o aperfeiçoamento dos instrumentos de cordas, principalmente os violinos, fez com que a seção de cordas se tornasse uma unidade independente. Os violinos passaram a ser o centro da orquestra, ao qual os compositores acrescentavam outros instrumentos: flautas, fagotes, trompas, trompetes e tímpanos.
Um traço constante nas orquestras barrocas, porém, era a presença do cravo ou órgão como contínuo, fazendo o baixo e preenchendo a harmonia. Novas formas de composição foram criadas, como a fuga, a sonata, a suíte e o concerto.
Principais compositores Barrocos:
A Corelli - 1653/ 1713
A Scarlatti - 1660/ 1755
A Vivaldi - 1678/ 1741
D Scarlatti - 1685/ 1757
Henry Purcell - 1659/1695
George Philipp Telemann - 1681/1767
J. S. Bach - 1685/ 1750
J. F. Haendel - 1685/ 1759
Jean-Philippe Rameau - 1683/ 1764
José Antônio Carlos Seixas - 1704/ 1742
Música clássica
Conforme dissemos outrora, algumas pessoas às vezes, usam a expressão ‘música clássica’ considerando toda a música dividida em duas grandes partes: ‘clássica’ e ‘popular’, entretanto, para o estudioso ou musicólogo, a ‘Música Clássica’ tem sentido especial e preciso: é a música composta entre 1751 e 1810.
Música instrumental
A Música Clássica mostra-se refinada e elegante e tende a ser mais leve, menos complicada que a Romântica e seguintes. Os compositores procuraram realçar a beleza e a graça das melodias. A Orquestra está em desenvolvimento. Os compositores deixaram de usar o cravo e acrescentaram mais instrumentos de sopro.
Durante o Período Clássico, a música instrumental passou a ter maior importância que a vocal. Nesta época criou-se a Sonata. É uma obra com vários movimentos para um ou mais instrumentos.
A Sinfonia é, na realidade, uma sonata para orquestra. Seu número de movimentos passam a ser quatro: rápido - lento - Minueto - muito rápido. Haydn, Mozart e Beethoven foram os maiores compositores de sinfonias do Classicismo.
O Concerto consiste em uma composição para um instrumento solista contra a massa orquestral. Tem três movimentos: rápido - lento - rápido.
Muitas obras foram escritas para o piano forte, em geral chamado piano para abreviar. Bartolomeu Cristfori, construtor de cravos italiano, por volta de 1700 já havia concluído a fabricação de pelo menos um destes instrumentos. Enquanto as cordas do cravo são tangidas por bicos de penas, o piano tem suas cordas percutidas por martelos, cuja dinâmica pode ser variada de acordo com a pressão dos dedos do executante. Isso daria ao piano grande poder de expressão e abriria uma série de possibilidades novas.
No começo o piano custou para se tornar popular porque os primeiros modelos eram muito precários. Mas, no final do século XVIII o cravo já havia caído em desuso, substituído pelo piano.
A serviço da alta nobreza, o músico não passava de um criado que, depois de fornecer música para fundo de jantares e conversas, ia jantar na cozinha com os demais empregados da casa. Para agradar seus patrões, precisava seguir as tradições musicais. Em sua obra respeitava e refletia as emoções da corte. A imaginação criadora não seria bem vinda se representasse a quebra das estruturas tradicionais. Haydn aceitou esse trato e cumpriu suas obrigações. Mozart não aceitou estes limites e pagou um preço alto pela obstinação em se manter fiel à seus princípios. As cortes o relegaram ao esquecimento e o deixaram morrer como um mendigo. Beethoven foi o primeiro a decidir que não devia obrigações a ninguém e conseguir ser respeitado como artista. Nascia, com Beethoven, o pensamento romântico.
Principais compositores Clássicos:
Carl P. E. Bach 1714 - 1788
Gluck 1714 - 1787
Hayden 1732 - 1809
W. A. Mozart 1756 - 1791
Ludwig Van Beethoven 1770 - 1827
Joaquim A. de Mesquita -1746/1805
Padre José Maurício N. Garcia1767/1830
Antonio Soler Ramos - 1729/1783
Muzio Clemente- 1729/1783
Antônio Carlos Gomes
Música romântica
Os compositores clássicos tinham por objetivo atingir o equilíbrio entre a estrutura formal e a expressividade. Os românticos vieram desequilibrar tudo. Eles buscavam maior liberdade de forma, a expressão mais intensa e vigorosa das emoções, frequentemente revelando seus pensamentos mais profundos, inclusive suas dores. Muitos compositores românticos eram ávidos leitores e tinham grande interesse pelas outras artes, relacionando-se estreitamente com escritores e pintores. Não raro uma composição romântica tinha como fonte de inspiração um quadro visto ou um livro lido pelo compositor.
Dentre as muitas ideias que exerceram enorme fascínio sobre os compositores românticos temos: terras exóticas e o passado distante, os sonhos, a noite e o luar, os rios, os lagos e as florestas, as tristezas do amor, lendas e contos de fadas, mistério, a magia e o sobrenatural. As melodias tornam-se apaixonadas, semelhantes à canção. As harmonias tornam-se mais ricas, com maior emprego de dissonâncias.
Durante o Romantismo houve um rico florescimento da canção, principalmente do Lied ( ‘canção’ em alemão) para piano e canto. O primeiro grande compositor de Lieder ( plural de Lied ) foi Schubert .
As óperas mais famosas hoje em dia são as românticas. Os grandes compositores de óperas do Romantismo foram os italianos Verdi e Rossini e na Alemanha, Wagner. No Brasil, destaca-se Antônio Carlos Gomes com suas óperas O Guarani, Fosca, O Escravo, etc.
A orquestra cresceu não só em tamanho, mas também em abrangência. A seção dos metais ganhou maior importância. Na seção das madeiras adicionou-se o flautim, o clarone, o corne inglês e o contrafagote. Os instrumentos de percussão ficaram mais variados.
O Concerto romântico usava grandes orquestras; e os compositores, agora sob o desafio da habilidade técnica dos virtuoses, tornavam a parte do solo cada vez mais difíceis.
Até a metade do século XIX, toda a música fora dominada pelas influências alemãs. Foi quando compositores de outros países, principalmente os russos, passaram a ter a necessidade de criar a sua música. Inspiravam-se nas músicas folclóricas e lendas de seus países. É o chamado Nacionalismo Musical.
No século XIX o piano passou por diversos melhoramentos. Quase todos os compositores românticos escreveram para o piano, mas os mais importantes foram: Schubert, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt e Brahms. Embora em meio às obras destes compositores se encontrem sonatas, a preferência era para peças curtas e de forma mais livre.
Havia uma grande variedade, entre elas as danças como as valsas, as polonaises e as mazurcas , peças breves como o romance, a canção sem palavras, o prelúdio, o noturno, a balada e o improviso.
Outro tipo de composição foi o Étude (Estudo), cujo objetivo era o aprimoramento técnico do instrumentista. Com efeito, durante esta época houve um grande avanço nesse sentido, favorecendo a figura do Virtuoso: músico de concerto, dotado de uma extraordinária técnica. Virtuosos como o violinista Paganini e o pianista Liszt eram admirados por plateias assombradas.
Principais compositores Românticos:
Gustav Mahler - 1860/1911
Moritz Moszkowki - 1854/1925
Geuseppe Verdi - 1813/1901
Sergei V. Rachmaninov - 1873/1943
Louis Hector Berlioz - 1803/1869
F.Schubert 1797 - 1828
F. Mendelssohn 1809 - 1847
F. Chopin 1810 - 1849
R. Schumann 1810 - 1856
F.Liszt 1811 - 1886
R. Wagner 1813 - 1883
J. Brahms 1838 - 1897
Tchaikovsky 1840 - 1893
Música moderna
A história da música no século XX constitui uma série de tentativas e experiências que levaram a uma série de novas tendências, técnicas e, em certos casos, também a criação de novos sons, tudo contribuindo para que seja um dos períodos mais empolgantes da história da música.
Enquanto a música nos períodos anteriores podia ser identificada por um único e mesmo estilo, comum a todos os compositores da época, no século XX ela se mostra como uma mistura complexa de muitas tendências. A maioria das tendências compartilham uma coisa em comum: uma reação contra o estilo romântico do século XIX. Tal fato fez com que certos críticos descrevessem a música do século XX com "anti-romântica". Dentre as tendências e técnicas de composição mais importantes da música do século XX encontram-se:
Impressionismo
Nacionalismo do Séc. XX
Expressionismo
Música Concreta
Serialismo
Música Eletrônica
Influências do Jazz
Neoclassicismo
Música Aleatória
Atonalidade
No entanto, se investigarmos melhor estas composições, encontraremos uma série de características ou marcas de estilo que permitem definir uma peça como sendo do século XX. Por exemplo:
Melodias: São curtas e fragmentadas, angulosas, em lugar das longas sonoridades românticas. Em algumas peças, a melodia pode ser inexistente.
Ritmos: Vigorosos e dinâmicos, com amplo emprego dos sincopados; métricas inusitadas, como compassos de cinco e sete tempos; mudança de métrica de um compasso para outro, uso de vários ritmos diferentes ao mesmo tempo.
Timbres: A maior preocupação com os timbres leva a inclusão de sons estranhos, intrigantes e exóticos; fortes contrastes, às vezes até explosivos; uso mais enfático da seção de percussão; sons desconhecidos tirados de instrumentos conhecidos; sons inteiramente novos, provenientes de aparelhagens eletrônicas e fitas magnéticas.
Compositores do século XX:
Igor Stravinsky - 1882/1971
Cláudio Santoro - 1919/1989
Sergei Prokofiev- 1891/1953
Marlo Nobre de Almeida - 1939/
Francisco Mignone - 1897/1986
Edino Krieger
Cézar Guerra Peixe - 1914/1993
Radamés Gnatalli - 1906/1988
Alberto Evaristo Ginatera - 1919/1983
Oscar Lorenzo Fernandez - 1897/1948
C. Debussy 1862 - 1918
Schoenberg 1874 - 1951 1951
M. Ravel 1875 -1937 -
B. Bartók 1881 - 1945-
A. Berg 1885 - 1945 -
H. Villa- Lobos 1887 - 1959
Música Sacra
A história da música sacra confunde-se com a história da música Universal. Muitos dos Grandes Mestres da Música fizeram obras para Louvar e agradecer Nosso Senhor pelo dom que receberam; J.S. Bach, W. A. Mozart, e tantos outros.
Um dos mais antigos compositores da música sacra que podemos citar foi S. Paulo de Tarso, apóstolo dos tempos de Cezar que compôs salmódias ( cantos de salmo ) com acompanhamento de Lira.
A Música Cristã tem sua origem em Roma, sede do catolicismo, nas catacumbas. Na obscuridade dos corredores escuros sob essa cidade adorada e invejada, celebravam-se as missas; Naquela época, ser cristão era um ato de bravura e coragem que, muitas vezes, era pago com seu próprio sangue; Os cristãos, refugiados nas catacumbas, cantavam com Fé e Amor a Cristo. Os Romanos foram grandiosos em diversos aspectos, mas se esqueceram do mais importante: O espírito; o coração do Romano era de pedra; Seu orgulho o fez fechar os olhos para Cristo. Apesar da repressão e perseguição aos cristãos as conversões se seguiam; Os bárbaros, incultos aos olhos do Povo Romano era grandioso espiritualmente comparado aos Romanos, e foram os primeiros a se converter. "Se eu estivesse lá, não teriam conseguido crucificar Cristo! Eu seria uma muralha entre ele e o mal !"
No começo do séc. 4, Constantino, Imperador de Roma, converte-se ao catolicismo e através do edito de Milão ( 313 ), torna-se a religião oficial do Império Romano. A Igreja sai das catacumbas e sobe a cidade que a perseguia.
A música Sacra foi influenciada pelos gregos; Fica fácil entender essa influência levando em consideração o seguinte fato histórico: Os Romanos conquistam a Grécia. Os professores gregos são levados à Roma para ensinar. A teoria musical grega é adotada na educação familiar Romana; Levando-se em conta, também que, na época de Paulo, o cristianismo começou a dominar uma parte da elite culta: Panteno (morto em 190), Clemente (150-215), e Orígenes (185-254); que conciliavam a filosofia grega com o cristianismo.
Já era o tempo das Cruzadas. As missas eram cantadas na mesma melodia ( gregoriana ) com notas naturais. A Igreja vai se organizando e ganhando força e, junto, a música sacra. A Humanidade descobriu um modo de recuperar a cultura greco-romana, preservada no Império do Oriente. Justiniano pede ajuda aos reinos do Ocidente para que expulsem os orientais que estavam tomando o seu Império. Ao mesmo tempo que uma legião saia da Europa ocidental com destino à Constantinopla, outra viria do Norte da África para a Península Ibérica com os Mouros. Os Mouros trouxeram novos instrumentos como o nosso violão ( ou guitarra ) e o alaúde que não foram usados na música sacra, mas impressionaram nas execuções de melodias árabes cheias de modulações.
"...A música enriqueceu-se, mas não evoluiu pelo luxo e pela pompa."
Essa impressão ficou guardada em suas mentes e foi importante para a música Universal.
No período barroco, muitos compositores, como J. S. Bach, começaram a utilizar essas modulações. A principal mudança foi a escala temperada; o semi tom, ou seja, as sete notas que tínhamos no canto gregoriano ( naturais ), se tornaram doze ( temperadas ). Graças aos acidentes e alterações e à divisão de comas que tornam dó# e réb com o mesmo som.
Isso revolucionou a música universal e, seguindo o mesmo caminha, a música sacra (principalmente na Alemanha)
A Orquestra
A orquestra é uma das mais belas formas artísticas de nossa civilização. Através dela é possível vislumbrar a engrenagem de dezenas ou centenas de vozes entoando num mesmo sentido a música escrita numa partitura. Assim, num conjunto orquestral se encerram valores de uma grande sabedoria intrínseca: A responsabilidade de cada um em gerar harmonia para um conjunto.
Orquestra sinfônica ou filarmônica não especificam nenhuma diferença no que toca à constituição instrumental ou ao papel da mesma, podem revelar-se úteis para distinguir orquestras de uma mesma localidade. As duas se diferem apenas na sua natureza, pois as filarmônicas são orquestras mantidas por grupos de admiradores, instituição privada enquanto as sinfônicas são orquestras mantidas pela Instituição pública. Sinceramente, hoje não se pode dizer que no Brasil haja uma orquestra filarmônica, pois todas, sem exceção, dependem do auxílio seja da iniciativa privada, seja dos governos municipal, estadual ou federal.
Uma orquestra terá, tipicamente, mais de oitenta músicos e em alguns casos mais de cem, embora em atuação esse número seja ajustado em função da obra reproduzida. Em alguns casos, uma orquestra pode incluir músico free lance para tocar instrumentos específicos que não compõem o conjunto oficial: por exemplo, nem todas as orquestras têm um harpista ou saxofonista.
Uma orquestra dispõe cinco classes de instrumentos:
Entre estes grupos de instrumentos e em cada um deles existe uma hierarquia implicitamente aceita. Cada secção (ou grupo de instrumentos) provê um solista (ou principal) que será o protagonista dos solos e da liderança do grupo. Os violinos são divididos em dois grupos: primeiros violinos e segundos violinos — o que pressupõe dois principais. O principal dos primeiros violinos é designado como chefe não só de toda a secção de cordas mas de toda a orquestra, subordinado unicamente ao maestro, esse violinista é denominado spalla. Nos metais, o primeiro trompetista é o líder, enquanto que nas madeiras esse papel cabe ao primeiro oboísta.
Atualmente, as orquestras são conduzidas por um maestro, embora não fosse assim com as orquestras originais, sendo a condução responsabilidade do líder de orquestra como nas músicas barrocas.
Tantos instrumentos, tanta variedade de timbres, tantas funções, e tudo soando com perfeição. Cada homem, não importa o que toque, desempenhando da melhor maneira possível, individualmente, sua função para que o conjunto seja belo, e represente com maestria a Harmonia do Universo.
A palavra orquestra tem origem grega, e significa "lugar para dançar". Embora possa parecer estranho, devemos levar em conta que para o grego o conceito de teatro era bem diferente, e significava ao mesmo tempo música, poesia, dramaturgia e dança. Nas encenações de tragédias, a orquestra era a parte do palco que fazia fronteira com o anfiteatro, que por sua vez continha o público. Assim, por razões mais relacionadas à disposição física do que propriamente pelo seu significado intrínseco, é que a civilização ocidental adotou o nome de orquestra ao conjunto instrumental que se colocava próximo ao anfiteatro. O uso de tal denominação começou justamente nos primórdios da renascença, quando nasceu a ópera, e a encenação das óperas necessitava de um conjunto instrumental, situado entre o palco da ação e o anfiteatro. Daí o termo.
A passagem da Idade média para a Renascença representou para a música um período de intensas e ricas transformações, entre elas a quebra do monopólio clerical na música, em que a escrita musical era restrita a apenas certos domínios da igreja; podia então ser apreendida e compartilhada igualmente por qualquer um que assim quisesse, fosse ele nobre ou plebeu. Assim, valores musicais antes confinados tornaram-se públicos, dando início a um grande processo de criação e expansão de gêneros e formas musicais, advindas da mescla entre tradições populares orais e a escrita musical eclesiástica. Não que não houvesse música popular antes; sempre houve, mas com pouca ou nenhuma mistura de gêneros e influências.
A Ópera representou a primeira união de tendências (ver o texto sobre ópera), a reunião de temas místicos e heróicos (retomada e releitura do ideal da tragédia grega) postos num espetáculo que já podia ser chamado 'multimídia', de amplo alcance, apreciado pelas mais diferentes culturas e classes sociais. Assim, pela primeira vez foi preciso que os músicos pensassem numa distribuição instrumental mais complexa que a habitual.
Antes da ópera, a música 'oficial' nas cortes era religiosa, cuja formação instrumental resumia-se a um órgão que acompanhava cantores, solistas ou coros. Ainda que o órgão era já uma sofisticação, pois que no séc. XI nenhum instrumento poderia acompanhar as vozes. Eventuais menestréis e companhias itinerantes animavam os festejos feudais com aquilo que seria a música popular, que então usavam instrumentos muito peculiares, muitos dos quais evoluíram aos instrumentos modernos.
A formação instrumental diversa foi uma necessidade que a ópera pela primeira vez materializou; e como não existia uma tradição instrumental naquela música antes oficial, a mescla de timbres foi o primeiro grande desafio dos compositores. No início, não havia um padrão para a distribuição dos instrumentos e nem mesmo algo que determinasse a quantidade e a diversidade deles. As primeira óperas eram orquestradas com uma variedade estranhíssima de timbres e o uso constante deles acabou por mostrar, na prática, a forma mais eficiente de equilibrar uma massa instrumental diversificada.
A título de exemplo, uma lista de instrumentos típica da Renascença, para a ópera de Claudio Monteverdi, Orfeo (1607):
2 cravos
2 violas contrabaixo (equivalente ao contrabaixo acústico moderno)
Grupo de 10 cordas (provavelmente os violinos, violas e cellos)
1 harpa dupla
2 violinos piccolo
2 alaúdes-baixos
2 órgãos portáteis de tubos de madeira
3 violas da gamba
4 trombones
1 órgão de palheta
2 trombetas (o moderno trompete)
1 flauta doce
1 clarino (trompete agudo)
Temos claramente um exemplo de uma mistura de timbres bastante incomum; diríamos até moderna, apesar de muitos destes instrumentos não mais existirem atualmente, ainda que possam ser substituídos por timbres similares ou reconstituídos por lutieres (artesão que fabrica e conserta instrumentos) especializados.
A formação timbrística projetada pela ópera despertou o interesse pela música puramente instrumental, e que também começou a ser cultivada pela aristocracia e nobreza, aparecendo nestas classes a figura do mecenas, ou o patrocinador da arte. Um pouco da mescla da música popular com a música escrita - que era justamente o diferencial entre ambas - tornou a música erudita, de gosto refinado por conter elementos simples ao gosto do público mas de discurso elaborado, de lógica mais complexa e caráter nobre. O gênero instrumental foi um dos mais cultivados no período Barroco, que explorou largamente diversas combinações instrumentais, assim como vocais na ópera.
típica orquestra barroca, por volta de 1700. Os músicos se reuniam em volta do cravo contínuo em salões reais
No barroco, a variedade dos instrumentos, considerando apenas a música puramente instrumental, diminuiu sistematicamente, até o mínimo possível. Em parte para poder ser apreciada em salões dos palácios, que possuíam alguns entraves acústicos, e em parte por que não havia necessidade de muito volume sonoro, uma vez que o espaço e o público eram restritos. A ciência musical incluía a acústica, e os compositores conheciam suas leis, ainda que intuitivamente.
Assim, temos a seguinte distribuição de elementos: (O exemplo é da Suíte para Orquestra no.4 de J. S. Bach (1685-1750):
2 oboés
2 fagotes
2 trompetes
2 tímpanos
cordas e contínuo (acompanhamento do cravo)
Entretanto, não havia nenhum padrão que definisse exatamente quais instrumentos seriam designados para cada obra. O único consenso eram as cordas. Em quase toda a música barroca a formação instrumental tinha como imprescindível a presença de uma seção de violinos, violas, violoncellos ou violas da gamba e por vezes um violone, ou rabecão, hoje conhecido por contrabaixo. Foi muito conhecida por esta época, a orquestra do rei Luis XIV da França, comandada por Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Era chamada "os 24 violinos do Rei", e contava por vezes com o apoio de uma outra orquestra de 10 oboés e 2 fagotes.
A escolha dos instrumentos variava segundo a disponibilidade da orquestra ou conjunto que iria tocá-la (a partir da encomenda do mecenas), das condições acústicas, e algumas vezes até do pedido expresso do Rei ou nobre que encomendou a obra. Os compositores só tinham liberdade de escrita quando escreviam por conta própria.
O compositor alemão Georg Friedrich Haendel (1685-1759), por exemplo, teve algumas encomendas do rei da Inglaterra que o fizeram pensar seriamente na maneira de orquestrar sua obra: pediu-lhe o Rei uma música que fosse tocada enquanto queimavam os reais fogos de artifício em comemoração pelo fim da Guerra da Sucessão Austríaca. O problema é que o barulho dos fogos encobriria o som de uma orquestra, ao que acrescenta o fato de que seria ao ar livre. Haendel não teve dúvida, orquestrou sua obra, a Royal Fireworks Music, com uma imensa quantidade de instrumentos de metal (trompetes, trompas e trombones) e percussão, para fazer o som mais audível possível, além das madeiras habituais (oboés, flautas e fagotes) mas sem cordas! Haendel não agüentou e fez uma versão para salas fechadas, desta vez com número menor de instrumentos e com a seção de cordas completa.
Por essa época, passagem do séc. XVII para o XVIII, era muito comum o acompanhamento do cravo, instrumento de teclado muito suave e sem dinâmica, para reforçar a harmonia produzindo harpejos e floreios em cima da melodia. Esta prática, chamada de contínuo, ou cravo contínuo, estendeu-se até por volta de 1780.
Mas ainda em meados do séc. XVIII, uma significativa mudança de ordem estética renovou alguns conceitos do estilo musical na Europa de maneira muito abrangente. Devido à evolução no estilo, na instrumentação e nas produções das óperas, que na época eram as referências musicais mais importantes, a orquestra ganhou um equilíbrio diferente, que também foi reproduzido nas salas de concertos dos palácios e casas da nobreza. Era a música Clássica. Muitos instrumentos passaram a ser exigidos com mais freqüência que outros, o que acabou por determinar a formação clássica de uma orquestra, dividida entre cordas (violinos, violas, violoncelos e contrabaixos), madeiras (flauta, oboé, clarinete e fagote), metais (trompa, trompete) e percussão (tímpanos) e que acabou por ser disposta da seguinte maneira:
8 ou 10 primeiros violinos
6 ou 8 segundos violinos
4 ou 6 violas
4 ou 6 violoncelos
2 ou 4 contrabaixos
2 flautas
2 oboés
2 clarinetes
2 fagotes
2 trompas
2 trompetes
2 tímpanos
Orquestra de Câmara de Dresden, numa formação típica do classicismo
Essa formação advém de uma necessidade expressiva com conflui com a mudança de estilo (do barroco para o clássico, que é menos rebuscado, mais objetivo e temático), a disposição nas partes instrumentais da ópera (abertura e intermezzos) e também pelo início de construções apropriadas para aproveitar todo o potencial acústico dos instrumentos. O salão dos palácios dá lugar às salas de concerto, ainda salões adaptados, mas já pensando num fim exclusivo de apreciação musical (antes, nos salões, os nobres conversavem a comiam enquanto os músicos tocavam - Mozart foi um dos primeiros a se rebelar contra isso e recusava-se a tocar para quem não estivesse atento à música).
E, pela primeira vez, apesar de variantes mínimas, foi possível estabelecer um padrão comum à disposição instrumental, o que permitia uma mobilidade muito maior de obras, ou seja, uma obra poderia ser tocada sem perdas por qualquer orquestra da Europa. Esse padrão é normalmente atribuído a Joseph Haydn (1732-1809), chamado também o 'pai da Sinfonia' (escreveu 104 delas), pois, embora não tenha sido ele propriamente seu inventor (e sim um conjunto de compositores, incluindo ele, a formar um padrão de equilíbrio), ele foi o maior responsável pelo desenvolvimento e consolidação deste estilo, enquanto gênero e forma. Podemos citar outro compositor, menos conhecido, mas que também contribuiu para que esta formação se consolidasse, por seu equilíbrio perfeito e combinação harmoniosa: Johann Stamitz (1717-1757), que pôde desenvolver essa formação graças à direção de uma orquestra muito famosa em sua época, a Orquestra de Mannheim. Este conjunto era considerado o melhor de toda a Europa, e referência para todas as demais.
Frontispício da 1a. edição da Sinfonia no. 31 em ré 'Paris' de Mozart. Notar a típica orquestração clássica de instrumentos aos pares.
Todas as últimas sinfonias de Haydn, as primeiras de Schubert e Beethoven e de uma série de outros pré-românticos, como Mendelssohn, utilizam-se desta formação. Mas existem muitas variantes. Mozart, por exemplo, não usa o clarinete nem os tímpanos em muitas de suas sinfonias. São casos isolados, entretanto. O fim do período clássico já aponta para as tendências românticas, pois na medida em que instrumentos novos iam sendo criados, ou antigos eram aperfeiçoados, os compositores imediatamente absorviam estas mudanças e utilizavam todos os recursos disponíveis em suas obras.
O Romantismo foi um movimento estético cuja origem é didaticamente atribuída a Ludwig van Beethoven (1770-1827), por acrescentar à música valores e caracteres antes nunca pensados em termos musicais. O aumento da expressividade através de dinâmicas contrastantes, ritmos e timbres marcados e definidos, além de uma sutileza narrativa ímpar, fizeram de Beethoven o porta-voz de um novo pensamento musical. Do ponto de vista da orquestra, o romantismo foi o responsável direto pela saída da música das cortes reais e salões aristocráticos para os teatros e as salas de concerto, acessíveis a um número muito maior de pessoas, nobres e plebeus. Com isso, o pequeno espaço dos palácios antes destinado à uma pequena formação clássica, deu lugar agora a grandes teatros, que não só precisavam mas também pediam uma potência sonora maior.
Beethoven começou, pela própria necessidade desta potência, a acrescentar instrumentos: a orquestra romântica começou aumentando as cordas e os metais: 14 primeiros violinos, 12 segundos, 8 violas, 8 cellos e 6 contrabaixos, além de 4 trompas ao invés de duas. O romantismo foi o grande responsável, ao acrescentar a dimensão dramática à música, por desvincular totalmente a música instrumental da ópera, fazendo delas duas instâncias muito diferentes. Foi justamente a partir do final do classicismo que ambas tomam rumos diferentes.
No romantismo, outros compositores, compartilhando de idéias similares ou mesmo pensando em expressar uma nova dimensão musical - a potência sonora - como recurso estético, partiram em busca de novas combinações instrumentais.
Foi então que, por volta de 1830, o compositor francês Hector Berlioz (1803-1869) escreveu o primeiro estudo sistemático de como se devia compor uma massa orquestral que suprisse a necessidade sonora do romantismo. O Tratado de Instrumentação e Orquestração de Berlioz ainda hoje é uma fonte riquíssima de consulta timbrística, tanto para estudar as possibilidades individuais de cada instrumento (que ele chamou instrumentação) quanto seu conjunto (a orquestração, propriamente). Para Berlioz, a orquestra ideal deveria ter nada menos que:
21 primeiros violinos
20 segundos violinos
18 violas
15 violoncelos
10 contrabaixos
4 harpas
4 flautas
3 oboés
3 clarinetes
4 fagotes
4 trompas
4 trompetes
3 trombones e 1 trombone-baixo
1 tuba
8 tímpanos
1 bumbo
1 par de pratos
Ele ainda sugere uma outra orquestra para fins festivos, que começa com 120 violinos (!), e inclui 30 harpas e 30 pianos de cauda. Bom, essa orquestra nem mesmo ele foi louco o suficiente para exigir, se bem que tenha chegado bem próximo em seu Réquiem op.5. Sim, Berlioz é o culpado de toda a extravagância das grandes orquestrações de Wagner, Mahler e Richard Strauss no pós- romantismo. Mas seus esforços e delírios foram muito bem embasados, tanto na teoria quanto na prática, onde construiu obras de impressionante equilíbrio orquestral, considerando o tamanho do contingente exigido. Os princípios por ele enunciados do equilíbrio e uso da grande orquestra lhe valeram o título de "Pai da Orquestração" e fundador da orquestra moderna. Aquilo a que hoje entendemos por "orquestra" é criação dele, e todos os conjuntos instrumentais anteriores, clássicos, barrocos e renascentistas, são por isso, 'música de câmara'.
Muitos fatores influenciaram tais recursos estéticos: o limiar entre o séc. XVIII e XIX foi a era das grandes revoluções, onde se inserem grandes movimentos científicos e sociais, como a Revolução industrial inglesa e a Revolução burguesa na França. A filosofia contava com nomes de peso, como Kant e os iluministas, Rousseau, Diderot, Voltaire, a literatura renova-se com Goethe, Schiller, Hoffmann, pouco mais tarde Tolstoi. A marca da expressividade de caráter, como se a música se tornasse um personagem, a saída para grandes salas de concerto, antes só destinadas à ópera, fizeram da música romântica um enorme gênero, de imensas proporções, variantes, estilos, particularidades.
Em termos de orquestração, o romantismo se valeu principalmente de avanços tecnológicos: Antes os trompetes e as trompas eram 'naturais', ou seja, só emitiam uma série de notas de acordo com sua construção, os harmônicos da nota fundamental. Com a invenção das chaves que possibilitavam a mudança do tamanho do tubo, estes instrumentos puderam tocar todas as notas, e tornaram-se porta-vozes de novas combinações melódicas. Beethoven já havia incluído o trombone, mas as tubas, grandes instrumentos graves de metal, antes destinados às bandas militares (ao ar livre era necessário um instrumento grave de grande potência sonora), passaram também a ser incluídos na orquestra. Todos os primeiros românticos, como Schubert, Schumann e Weber, procuraram seguir o modelo orquestral de Beethoven.
Richard Wagner (1813-1883) precisou esperar a música se desvincular da ópera para poder uni-las novamente no ideal estético grego, a obra de arte total. Para isso, desenvolveu o drama musical, espécie de ópera cuja narrativa é sinfônica, e a orquestra um personagem, tanto quanto os cantores. Valendo-se das experiências de Berlioz, quem muito admirava, imaginou novas possibilidades de timbres baseado no ideal dramático que precisava representar. Para tanto, precisou ele mesmo projetar e mandar construir instrumentos específicos, variações de trompas e tubas, para poder representar suas idéias - extravagantes e geniais. Sua obra mais conhecida, o Anel dos Nibelungos, utiliza-se de um grande número de trompas (8), além de tubas tenor, 3 a 4 trompetes, 4 trombones, tubas contra-baixo, e 6 harpas.
A partir de Wagner a orquestra nunca mais será a mesma. O romantismo a esta altura, por volta de 1840, já possui muitas facções. A música antes restrita ao eixo Alemanha - França - Itália é descoberta por compositores de diversos países, que unem sua tradição folclórica à escrita erudita, iniciando a escola Nacionalista. O primeiro representante foi Fréderic Chopin (1810-1849) na Polônia, e seguiu-se Franz Liszt na Hungria (inventor do poema sinfônico), e em vários outros países do norte e leste europeu: na Tchecoslováquia, Smetana e Dvórak, na Rússia, Tchaikovsky, e o 'grupo dos cinco', formado por Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Borodin, Balakirev e Cui. Na Noruega, Edvard Grieg, na Finlândia, Jean Sibelius.
A Alemanha reagiu com um compositor neo-clássico, cujas idéias musicais eram materializadas por orquestras muito menores que as wagnerianas e suas variantes: Johannes Brahms (1833-1897) foi um caso à parte, pois conseguiu ser extremamente romântico sem nenhum exagero na potência sonora. Apesar de usar orquestras maiores que as de Beethoven, em comparação com Wagner a orquestra de Brahms é clássica, reagindo a excessos que considerava musicalmente inócuos.
A morte de Wagner representou também, principalmente na Alemanha e Áustria, o fim do romantismo. Apesar deste movimento esteticamente se manter em outros lugares, se expandindo para países latinos e para a América, em seu berço ele já apresentava sinais de saturação. Wagner levou a narrativa sinfônica a graus nunca antes imaginados de intensidade e duração, assim como de potência sonora. Os compositores que o seguiram diretamente foram Anton Bruckner (1824-1896) Gustav Mahler (1860-1911), e Richard Strauss (1864-1949). Eles representam o pós-romantismo, fase a que coube a responsabilidade de trazer toda a bagagem de uma imensa tradição musical para o século XX, e dar condições para o desenvolvimento da música moderna. Tais compositores exploraram todas as possibilidades combinatórias instrumentais possíveis neste universo, desde o domínio das formas acadêmicas à ruptura e combinações inéditas de timbres, sendo considerados os ápices de toda a tradição orquestral da música no ocidente.
Os franceses Maurice Ravel (1875-1937) e Claude Debussy (1862-1918) também seguem a premissa russa. Ravel é também um caso à parte, por que embora não se utilize de orquestras tão grandes quanto as alemãs, era um orquestrador extremamente hábil, que extraía resultados magníficos de um conjunto bastante sintético. Sua maior virtude e originalidade no uso de timbres era a combinação rítmica. Ravel trabalhava os timbres da orquestra ritmicamente, e com isso acrescentava uma diversidade de combinações tão grande que temos a impressão de que suas orquestras são maiores do que realmente são, apesar de grandes. Stravinsky, por essa habilidade minuciosa, apelidou-o de 'relojoeiro suíço' da orquestração.
É importante salientar que o padrão romântico normalmente descrito como sendo o número correto de instrumentos a ser utilizados é raramente satisfeito. Isso se dá por que, principalmente no romantismo e nos períodos posteriores, as obras eram orquestradas em função das necessidades "pessoais" de cada obra. O compositor deveria ter apenas o bom senso de, após o estudo dos fundamentos acústicos e da formação clássica da orquestra, equilibrar corretamente as potências e os timbres para obter o melhor resultado previsto possível. A orquestra romântica tem, portanto, uma grande diversidade de formações, pois não há um número padronizado de instrumentos, variando segundo o gosto e a necessidade do compositor.
Entretanto podemos, de maneira didática, dividir a orquestra romântica em 4 formações:
Orquestra reduzida:
São remanescentes da formação clássica padronizada, apesar de incorporarem recursos extras mais próximos do modelo de Beethoven. Possuem de 60 a 80 músicos e em geral são formadas por madeiras a 2 (2 flautas, 2 clarinetes, 2 oboés e 2 fagotes), 2 ou 4 trompas, por vezes 1 ou 2 trombones ou ainda um metal grave (tuba ou o antigo ophicleide, que já não existe mais), além das cordas por vezes mais numerosas e percussão variada (em geral par de tímpanos, triângulo ou pratos). Ex. : Sinfonias de Mendelssohn (3a. 'Escocesa' e 4a. 'Italiana'), últimas sinfonias de Schubert e concertos de Brahms, Schumann, Mendelssohn.
Orquestra Standard:
Formação mais comum, visto que correspondem aos ideais românticos de diversidade timbrística, principalmente no acréscimo de instrumentos de percussão e metais: madeiras a 2, por vezes com inclusão de flautim e contra fagote, 4 trompas, 2 trompetes, 3 trombones, 1 tuba, mais cordas (incluindo por vezes a harpa) e percussão variada, como prato, triângulo, bumbo, caixa clara, e tímpanos. Em geral são orquestras que variam de 80 a 90 músicos. Ex.: 4 Sinfonias de Brahms, 6 Sinfonias de Tchaikovsky, primeiras 4 sinfonias de Bruckner, Sinfonias de Dvórak, aberturas e Sinfonia Fantástica de Berlioz, poemas sinfônicos de Liszt, 'La Mer' de Debussy, 'Boléro' de Ravel.
Grandes Orquestrações:
São privilégio de grandes orquestradores, que conseguem unir a fluidez melódica com a ciência de exploração de timbres sem que se perca o fio narrativo. Poucos conseguiram com maestria. Exigem mais de 100 elementos para sua execução e costumam se valer de propriedades acústicas específicas destas formações, obtendo assim efeitos sonoros extraordinários, catarse estética. Há enorme perda desta catarse quando uma obra destas é ouvida em locais inadequados acusticamente ou em gravações de qualidade duvidosa.
A grande orquestração é composta de 100 a 120 elementos e tem em geral: madeiras a 4 ou a 5, por vezes incluindo clarinetes-baixos, requinta e saxofones, além dos habituais flautins e contra fagotes. Além disso, dispõe de 6 a 8 trompas (em raras ocasiões mais), de 3 a 6 trompetes, 4 trombones e 1 ou 2 tubas. Ao enorme contingente de cordas acrescenta-se 1 ou 2 harpas, por vezes órgão e uma grande quantidade de percussão, incluindo os habituais pratos, triângulos e bumbo, mas com 4 a 8 tímpanos, celesta, carrilhão, tan-tan, glockenspiel, xilofone, caixa clara, máquina de vento e mais o que a imaginação mandar.
Há obras neste quesito que também incluem timbres vocais, não somente solistas mas também grandes coros . Ex. : Sinfonias de Mahler: 1a.('Titan'), 2a. ('Ressurreição'), 3a., 5a., 6a., 7a, e 9a.; Poemas tonais de Richard Strauss: 'Also Sprach Zarathustra', 'Don Juan', 'Till Eulenspiegel', 'Uma vida de Herói'; Holst: 'Os Planetas'; Stravinsky: 'A Sagração da Primavera', Wagner: 'O Anel dos Nibelungos', 'Tristão e Isolda'; Ravel: 'Daphnis et Chloé'.
Imensas Orquestrações:
São raras e muito caras. Em geral utilizam-se de mais de 150 músicos (podendo chegar até a 200) mais grandes coros ou solistas vocais. Produzem efeitos sonoros monstruosos em salas de concerto, mas raramente têm méritos musicais superiores às grandes orquestrações. Na maioria das vezes, apenas preenchem quesitos de massa sonora, por vezes exageradamente. Possuem a mesma formação das Grandes orquestrações, mas com a número de executantes aumentado (Ao invés de 6 trompas, 12; ao invés de 4 flautas, 6).
Ex.: 'Réquiem' de Berlioz (exige, por exemplo, 16 tímpanos); 'Eine Alpensinfonie' de Richard Strauss (exige, por exemplo, 20 trompas), 'Gurrelieder' de Schoenberg, Oitava Sinfonia de Mahler ('dos Mil'), Sinfonia 'Gótica' de Havergal Brian.
Pode-se ainda classificar uma orquestra para fins festivos, orquestras especiais feitas sob encomenda para execuções destinada a grandes multidões, em geral ao ar livre, e comemoram algum fato extraordinário. Possuem versões reduzidas para orquestra Standard para serem executadas nas salas de concerto.
Ex.: Sinfonia Fúnebre e Triunfal de Berlioz; Abertura 1812 de Tchaikovsky.
Assim nasceu uma nova forma de classificar determinados compositores, segundo a potência sonora. Muitas vezes esse quesito é confundido com habilidade em orquestrar. São coisas distintas; uma coisa é escrever boa música para poucos ou muitos instrumentos, outra coisa é escrever música ruim para poucos ou muitos instrumentos. Uma boa maneira de ilustrar isso é citar Brahms, que, caso se aventurasse a compor para orquestras tais como as de Wagner ou Mahler, certamente teria grande parte de seu material semântico riquíssimo, a clareza e objetividade das idéias, prejudicado pelo excesso de timbres. Mas, felizmente, como Brahms possuía um bom senso musical inegável, soube tirar da formação orquestral clássica resultados de expressividade incomparáveis.
Do outro lado, citam-se os chamados "grandes orquestradores", que tinham um talento para escrever música com números elevados de instrumentos sem perderem-se no emaranhado harmônico, melódico e timbrístico que tal contingente normalmente causaria aos desprovidos deste talento. Estes mestres da orquestração foram Berlioz, Wagner, Liszt, Tchaikovsky, Mahler, Richard Strauss (talvez o melhor deles), Ravel, Elgar, Rimsky-Korsakov e Stravinsky. Hoje em dia este critério pode ser revogado, porque, afinal de contas, Debussy, ou até mesmo Brahms, que nunca usaram orquestras muito grandes, foram extremamente hábeis no uso contido de instrumentos. Sob este aspecto, não ficam nada a dever aos grandes orquestradores. O próprio Beethoven pode ser considerado um grande orquestrador para os padrões clássicos. Mas, no quesito potência sonora, tal classificação ainda pode ser de alguma valia.
A suntuosa Orquestra Filarmônica de Berlim é considerada a melhor orquestra do mundo, por sua excelência técnica e sonoridade poderosa, percorrendo com segurança e desenvoltura todas as nuances dinâmicas de uma partitura.
Após o período romântico e pós-romântico (a passagem do séc.XIX para o XX), a chamada música moderna entrou em cena. O que havia sido a ópera na formação e desenvolvimento da orquestra no séc. XVI e XVII, foi no séc. XX feito através do Ballet. A formação instrumental, com exceção dos compositores que já vinham da tradição anterior (ou os que a absorveram totalmente), se deu com as encomendas que grandes companhias de ballet fizeram aos compositores modernos. A mais conhecida e famosa foi a Companhia de Ballets russos de Sergei Diaghilev, para quem Igor Stravinsky escreveu O Pássaro de Fogo, Petruschka e A sagração da Primavera; Ravel Daphnis et Chloé, Debussy Jeux, El sombrero de Tres Picos de Manuel de Falla, Parade de Erik Satie, entre outros. O mundo da coreografia, foi, portanto, uma das principais correntes que nortearam os padrões da orquestra no início do séc. XX. Os padrões, de um grande número de instrumentos segundo a tradição pós-romântica, foi naturalmente caindo, primeiro pelo enorme custo de grandes produções (já não havia mais o antigo mecenas, nobre ou imperador), e depois pela necessidade estética de adentrar novos universos nos campos da harmonia e timbres que não fazia mais necessária a intensidade sonora em termos de volume.
Com algumas exceções, a tendência geral da música, principalmente depois da Primeira Guerra, foi a de conter o número de instrumentos. Escreveu-se muito para formação clássica e ainda mais para formações camerísticas. Com a chegada das estéticas neo-vanguardistas do pós- Segunda Guerra, como música concreta, aleatória, eletrônica, minimalista, etc., a tendência foi manter a orquestra resumida. Aliás, muito pouca música para este tipo de formação foi produzida, se compararmos com a produção anterior. Os compositores exploraram formações completamente diferentes, como por exemplo Carl Orff, que apesar da famosa Carmina Burana ser para Grande Orquestra, escreveu uma estranhíssima obra chamada 'Antigonae', baseada em Sófocles, sem harmonia nem melodia, apenas ritmo, feito por uma orquestra de pianos, harpas, oboés e percussão. A busca por efeitos inusitados, mescla de timbres ao sintetizador e preparação acústica específica de instrumentos (como John Cage e sua sonata para 'Piano Preparado'), fizeram basicamente os objetivos da música do século XX no que diz respeito ao timbre. Mas, neste aspecto, já estamos longe do que representa o termo 'orquestração' propriamente.
Orquestração, portanto, é uma arte que pode ser aplicada a qualquer formação instrumental diversa e que conta com um único critério determinante em sua composição: o Equilíbrio . Assim como a forma-sonata representa o equilíbrio estrutural, arquitetônico da obra, a orquestração representa, para a obra sinfônica, - me permitam a comparação culinária - o tempero e a maneira de preparar o prato, que, no caso, corresponde ao discurso musical. Cada instrumento tem uma personalidade intrínseca e seu conjunto sonoro é uma reunião determinada de ingredientes misturados para alcançar um objetivo palatável e digerível. Considerando os ingredientes como o material semântico, a melodia, harmonia, ritmo e andamento, a orquestração é o modo de preparar e o acréscimo das especiarias que darão gosto ao discurso musical. Um bom chef de cozinha sabe variar os temperos e a maneira de misturar a massa para obter diferentes sabores. Este é o orquestrador.
Voltando ao planeta Terra, concluo adicionando mais um pequeno detalhe sobre o equilíbrio instrumental: Sua disposição física no palco. O posicionamento destes instrumentos num palco de salas de concerto também é um fator relevante para o equilíbrio da massa sonora produzida, e deste modo, a formação clássica também se ocupou de padronizar sua disposição, considerando, ainda que intuitivamente por parte de muitos compositores, leis físicas elementares: instrumentos de maior ressonância acústica vão ficando para trás, e de menor ressonância, para frente, indo progressivamente dos mais suaves aos mais fortes. Por essa razão é que as cordas (violinos I e II, violas, cellos e contrabaixos) encontram-se no primeiro plano do palco, seguidos pelas madeiras (flautas, oboés, clarinetes e fagotes), metais (trompas, trompetes, trombones e tuba - esta seção é anedoticamente chamada de "cozinha" da orquestra), e lá no fundo, a artilharia da percussão, que não precisa fazer muito esforço para produzir um barulho considerável. Este esquema retrata bem a disposição mais comum numa orquestra moderna, apesar de, a critério do maestro, ela possa mudar.
Evolução
A evolução é sensibilização, isto é, dilatação contínua das vias da percepção bem como do poder e da alegria de perceber. Cada um reage conforme suas particulares capacidades seletivas e de sintonização.
Quanto mais à vida é espiritualmente profunda mais nos dá o senso do ritmo e nos transforma o ser em concerto de harmonias. Onde o homem comum percebe poucas sensações e duas ou três idéias com que enfeita o simplíssimo esquema de sua vida, o sábio deve saber movimentar-se, orientar, cair e levantar, em meio da vertiginosa complexidade de sua imensa orquestração e perspectiva.
A música dá-nos alegria porque nos patenteia a ordem que constituí a essência mesma da divindade e condiciona a felicidade suprema. Tudo quanto é harmônico nos eleva, melhora, dá-nos a paz que consiste no equilíbrio. Esses conceitos podem lançar nova luz sobre os problemas da evolução da música. Podemos, assim, tecer agora considerações mais profundas a respeito de alguns de seus aspectos. Nossa atual fase artística consiste no aniquilamento, no abandono total da forma.
Estamos na última fase de queda. O progresso artístico não passa, em substância, de processo de harmonização. Como todas as coisas, a música moderna “não evolui” em profundidade. O futuro consiste em continuar tornando cada vez mais ampla a estrutura sinfônica.
Aprofundemo-nos um pouco mais. Se observarmos a música de nossos dias, principalmente se a relacionarmos com a que a precedeu, verifica separação, diversidade e desacordo fundamentais. A música de ontem nos aparece como música resolutiva, estágio final de pacificação; a de hoje, no entanto, surge como música revolucionária, estágio inicial de luta. Hoje, na música predomina a dissonância, o desequilíbrio dos ritmos e dos tons.
No campo artístico, isso tudo exprime o atual ciclo biológico, como manifestação viva de destrucionismo, de decadência moral, de queda evolutiva no materialismo, de que nos afastamos dos superiores ritmos divinos, de espiritual estridor humano. É revolução, ruína, destruição que, contudo, também pode transformar-se em reconstrução, com elementos novos e, por isso, de bases mais largas e objetivas e dirigidas para fins mais elevados. É sem dúvida, luta e esforço, desordem mas representa, no caos, abundância de novas relações, de que surgem novas possibilidades. Esta a característica de nossa época, ao mesmo tempo, perigosa e notável em alguns aspectos.
Até a poucos anos a música constituía processo harmônico, em que o choque sonoro tendia a composição amigável, a solução pacífica. A música moderna tende pelo contrário a estado em que predominam a inimizade e a luta. Modernamente, a fadiga de colocarmo-nos acima do acordo fundamental, pacífico, calmo, não é mais descontínua, entremeada de contínuas pausas para descanso; é, isso sim, desesperado impulso que não consegue mais se resolver e aclamar-se num acordo. A dissonância se transforma de exceção em regra.
Os choques continuam, acumulam-se, perseguem-se numa luta sem tréguas. Daí nasce um estado de tensão permanente, de irredutível hostilidade que, se de um lado desenvolve ao máximo os dinamismos das correntes sonoras, se reduzem a simples paroxismo de instabilidade tonal que dá o sentido revolucionário da desordem caótica.
Isso está agravado pela instabilidade rítmica (mudança de ritmo), hoje muito em moda. Existe, sem dúvida, abundância de elementos novos, mas ainda no informe eruptivo, no estado caótico de desequilíbrio, isto é, na posição mais afastada daquela harmonização que constitui elemento evolutivo e representa o grau de evolução artística.
Verificamos inegável intromissão de fatores novos na moderna arte musical, em que surgem novos recursos, e se manifesta ampliação de bases construtivas; e isso constitui benefício, germe de progresso. Mas aí verificamos também existência de estado de desequilíbrio que, se pode ser dinamizante e, por isso, genético, é desordem também e a desordem significa involução, ao passo que a ordem quer dizer evolução. Eis a grande questão: saberemos dominar essa desordem, transformando-a em ordem? Ou, então, a corrente modernista nos prenderá os pulsos e arruinará completamente a arte ?
Hoje, sem dúvida, vivemos como se fôssemos vulcão ativo e a música atual constitui apenas um momento da psicologia de nossa época que, em qualquer ramo de atividade, se apresenta como desesperada tentativa para encontrar valares novos.
Atualmente, ao invés de próximos, estamos muito afastados da sistematização e da alegria da harmonização; estamos hoje em pleno período de retrocesso nas noites perdidas das orgias da Antigüidade.
O futuro da música não reside na desarmonia, mas na complexidade e profundeza. Se não voltarmos a percorrer esse caminho, o único aberto à evolução musical, também do ponto de vista musical afundará na barbárie. Esta liberdade exagerada de ritmos significa ruína da ordem, decadência e destruição.
Depois da música erudita não houve melhor música. Não temos, freqüentemente, senão cerebralismo e lucubração, sem artifício intelectual, sem inspiração alguma, paródias, degeneração.
Provavelmente estejamos agora na parte mais baixa da onda, na noite escura que precede a aurora. Assim cremos e esperamos.
Ouvido acostumado às velhas arquiteturas musicais, que, embora mais simples, alcançaram alto grau de equilíbrio, suporta com dificuldade, sem dúvida, essa espasmódica e caótica mudança de fase dos ritmos e o choque dessa dolorosa ruína estética. E o espírito, para aderir e aceitar espera que tudo se reordene nos novos equilíbrios.
Beethoven era completamente surdo quando escreveu a Nona Sinfonia composta por quatro movimentos e com duração de setenta e três minutos. Desencarnou com 57 anos (1827) e, com 29 anos começou a ficar surdo. No entanto, a impossibilidade de ouvir não interrompeu a produção genial; parece, mesmo, haver cooperado para sublimá-la, tanto assim que seus trabalhos vão mostrando-se mais inspirados à proporção que a surdez aumenta a partir da metade de sua vida.
Contudo, tinha ele de ouvi-las. Se não, como poderia concebê-las, valorá-las, trabalhá-las? Beethoven as ouvia, embora em simples sensações, com a mesma nitidez e exatidão que a percepção exterior permite. Sua percepção era, pois, diferente mas de igual poder, canalizada por outras vias, as vias interiores.
No plano espiritual superior, você jamais ouvirá samba, rap, hip hop, pagode, axé music, seresta, sertanejo, popular ou qualquer coisa do gênero. No plano espiritual inferior, essas músicas ainda são muito conhecidas e ainda em voga, devido estar ali, homens e mulheres da Terra sem a roupagem física, mas com os mesmos pensamentos e gostos.
Não interprete como nenhuma crítica ou condenação essas nossas divagações. Cada um de nós está no ponto exato em que reclame a sua evolução e aprendizado. O mundo que você vê na sua frente não é tudo; do seu lado e atrás existem coisas que você não vê, presume que exista e que precisa conhecer. Você é único e não existe outro igual a você. A realidade é a que vemos diante dos olhos e não a que imaginamos.
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